Lemêtre, por la senda del mendigo celeste

12 abril, 2013

Texto y entrevista: Juanjo Santillán / Signos calados por Santiago De Paoli

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Jean-Jacques Lemêtre traslada una particular sabiduría del sonido. Es el músico, luthier –creó dos mil ochocientos instrumentos– y chef del Théâtre du Soleil, laboratorio teatral parisino que junto al Odin Teatret, de Dinamarca, son los de mayor vigencia y prestigio a nivel mundial. Cada uno de estos grupos ronda los cincuenta años de trabajo en continuo.

Más allá de las resonancias de la música en el teatro según las tradiciones orientales (Noh, Kabuki, Kathakali, entre otras disciplinas), en los orígenes y formación de Jean-Jacques Lemêtre hubo un maestro indiscutido: Moondog. “Era alguien grandote, más que yo, que vivía en la 5ta Avenida de Nueva York con un casco galo y una lanza -recuerda Lemêtre- Él hacía sus propios trajes porque se creía la reencarnación del guerrero galo Verringétorix. Moondog fue un mendigo celeste, que a los doce años quedó ciego porque una carga de dinamita le explotó en la mano. Fue el último discípulo de Toscanini, la última persona que vio a Charlie Parker antes de su muerte y además uno de los inventores de la música repetitiva americana. Él me dio las ganas de hacer música, no un instrumento, sino la música en sí. Me dio ganas de vivir con la música que era una mezcla con lo universal. En los sesenta hubo muchos músicos que fueron a la India para aprender otra forma de vida. De hecho, Moondog me enseñó todo eso a través de su música y no tuve necesidad de hacer siete mil kilómetros hasta la India. Es alguien a quien muchos músicos conocen pero que siempre se quedó en las sombras, como todos los muy grandes músicos”.

Con Ariane Mnouchkine, la directora del Théâtre Soleil, Lemêtre es una pieza clave en cada creación del grupo francés. El músico trabaja desde cero en las improvisaciones colectivas o individuales con los actores. Para ellos, según las características de la propuesta, inventa los instrumentos; incluso, afina cada uno acorde a la voz del actor con el que trabaja. “Cada espectáculo lo hacemos entre 300 y 600 veces -dice- y los timbres están tan adheridos a los personajes que para la siguiente creación no puedo tocar el mismo instrumento.” Y agrega una definición vectora de su labor: “La música en el teatro no es clima, ni acompañamiento, es el segundo pulmón del actor”.

Resulta imponente verlo en el marco de un espectáculo porque está todo el tiempo en escena, ejecutando múltiples instrumentos para cada situación. Y si hay un intervalo, es él quien sirve, junto con los actores, la comida para los espectadores. Así pasó en Los efímeros, obra que duró cerca de ocho horas y estuvo hace unos años en Buenos Aires. Y también en la reciente Los náufragos de la loca esperanza, espectáculo sobre una troupe comandada por un cineasta socialista que naufraga en Cabo de Hornos antes del comienzo de la primera guerra mundial.

¿Es cierto que cuando llegaste al Soleil, en 1976, no tenías ninguna idea del teatro?

Sí, nunca había trabajo en nada teatral. En realidad, llegué al Soleil para enseñarles a los actores a tocar instrumentos para la obra Mephisto. Ellos eran 35 y a cada uno le enseñe a ejecutar un instrumento diferente. Después, me pidieron que les enseñe a tocar música que se escuchaba durante la llegada al poder del nazismo, es decir 1933 y 1934: Cabaret berlinés, música clásica y judía, música nazi, música comunista. Además, esa época fue el principio del blues.

La música en el teatro oriental tiene una fuerte tradición ¿Cómo asimilaste, desde tu trabajo en el Soleil, esa referencia?

Tuve que redescubrir qué es la música de teatro. En el período romántico encontré sólo música para ballet y ópera. Fui más atrás con la Commedia dell´ Arte donde había personajes con intrumentos, pero no se decía nada específico de la música en el teatro. Entonces retrocedí más: Shakespeare. En su época había canciones con partituras. El problema que encontré con esto fue que, según lo que pedía el texto, se paraba la acción para incorporar una canción. Cuando terminaba, seguía el teatro. Es decir, estaba todo separado. Fui a la Edad Media, donde existieron concursos entre los músicos, pero no sabemos demasiado qué era ni cómo se vinculaba al teatro. Y antes, los griegos antiguos: hay libros escritos y se encontraron ciento veinte fragmentos de esculturas con restos de partituras. Hay rasgos generales, suposiciones, pero no un rastro certero de esa práctica. Finalmente, viajé hacia extremo Oriente, Asia, para ver qué sucedía. Si vas a Bali ó a toda la Indonesia, India, Japón o China entendés realmente el valor de la música en el teatro. De todos modos, debía encontrar el significado de la música para nuestro grupo y evitar, como escucho hace tiempo, “la música de cine” puesta en el teatro. O sino “la música” puesta en el teatro donde, si un director quiere que alguien toque el saxo, en general, se hace venir al músico hacia el final del ensayo para que vea y proponga algo. Incluso, hay directores que te dicen (silba la Marsellesa), “bueno quiero algo así en este momento.” A lo cual yo respondo, “bueno, ok, acá está el disco”. Para el Soleil tuvimos que reinventar las referencias de oriente. Mira, yo soy medio gitano y medio Bretón, así que no tengo problema de pasar de Oriente a Occidente. Además, soy ambidiestro total.

¿Qué innovaste en Los náufragos de la loca esperanza”?

Incorporé, por primera vez, a otros compositores, como Wagner y Shostakovich, ya que el tema del espectáculo es el principio del cine mudo y ellos acompañaron a las primeras películas. Lo sonoro lo trabajamos desde el tambor que avisaba que comenzaba la función, hasta la textura del sonido de los pianos que tenían las hijas de los burgueses; o las pequeñas orquestas bizarras que tocaban con celo, piano y una serpiente. Esa fue también la música que sonaba en las primeras salas. Pero la primera música del cine mudo es el sonido del grupo electrógeno que alimentaba las máquinas que hacían posible la proyección. Nos concentramos mucho en eso. Para el espectador de esa época era increíble ver gente que se movía con ese ruido de fondo. Los náufragos… se basa en un relato de Julio Verne y es una obra que cuenta gran parte de la historia Argentina. Es una pena que no la pudimos traer aquí, a Buenos Aires.

 

Publicado en la revista Al oído 2

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